JUSTE UNE IMAGE: No suplemento "6ª" do "DN" de dia 18/8, João Lopes, a propósito de Godard, fala da crença ingénua de que a imagem possa funcionar «como revelação aberta, transparente e incontestável de um mundo que, por definição, se exporia de modo igualmente aberto, sem resistências figurativas ou simbólicas». E ainda: «Será que nos servem uma visão do mundo sem nunca, nem por um instante, terem pensado que o estão a fazer?».
Se bem que a observação de João Lopes (com a qual estou integralmente de acordo) se dirija mais explicitamente aos telejornais, não me parece inoportuno estendê-la ao domínio do cinema e da crítica cinematográfica. Com efeito, se eu tivesse de apontar um único pecado mortal à crítica de cinema em Portugal (e só me refiro a esta, em particular, por ser a que conheço melhor), seria este: falar dos filmes parecendo incapaz de perceber que está a lidar com objectos cinematográficos, com especificidades próprias. Na grande maioria dos casos, o crítico fala de um filme como se falasse de um livro, e a crítica concentra-se no enredo ou no assunto do filme, e em ilações sobre esse enredo ou assunto, complementadas por referências ao desempenho dos actores, notas enciclopédicas sobre a filmografia precedente do realizador, etc. Raras vezes nos é dado ler uma apreciação que diga explicitamente respeito à natureza cinematográfica da obra, e ao modo como o realizador se serviu dos meios e técnicas ao seu dispor para dar corpo à sua intenção artística.
Não acredito que se trate de mera incompetência ou desleixo. Quer-me parecer, isso sim, que existe um défice de consciência do modo como a captação de uma imagem, a sua planificação e o seu registo, constituem um gesto artístico, com implicações a variadíssimos níveis, incluindo o ético; um gesto que nunca será inocente, e que só o seria se se pudesse admitir a tal transparência, a possibilidade de trazer ao espectador o mundo exterior de forma totalmente neutra e fiel.
Porém, reconheço que certos filmes tornam difícil ao crítico proceder de outro modo. Por serem realizados de forma tão mecânica, estandardizada e/ou desleixada, muitos dos filmes que estreiam entre nós pouco mais justificam ou merecem do que uma referência apressada à "história" (a sacrossanta história...), aos actores, e a uma qualquer anedota de produção. Mas não é desses filmes que falo.
"Les Amants Réguliers", de Philippe Garrel, é um excelente exemplo de um filme para o qual toda e qualquer leitura que menospreze a sua natureza última (uma sucessão de imagens em movimento, afinal é isso um filme) será uma leitura traidora e inútil. (E repare-se que isto não significa apoucar a importância do argumento desta ou de outras obras.) Vê-lo reduzido a um "filme sobre o Maio de 68" entristece-me ainda mais do que sucederia no caso de um filme menor. São inúmeros os exemplos de cenas deste filme que seriam irredutíveis a qualquer outro meio que não fosse a imagem em movimento, cenas cujo enquadramento rigoroso (esplendidamente servido pela fotografia do grande William Lubtchansky) não obstam a um empolgante sentido de liberdade.
Por vezes, às críticas "chapa 3" dos profissionais do ofício, quase prefiro as que, como
esta, pelo menos oferecem uma perspectiva marcadamente pessoal, e até se referem a cenas específicas do filme, com explicação das razões que levaram o autor a gostar, ou não. Claro que discordo de tudo o que nela leio: as estafadíssimas referências à lentidão, não faltando a previsível comparação com Oliveira (como se a lentidão, a demora, a exploração da evolução de uma situação no tempo, não fossem dispositivos tão cheios de virtualidades com quaisquer outros), a acusação de que nada acontece durante a longa cena das barricadas (e como é densa em acontecimentos essa cena!, e fascinante por isso mesmo, desde que se preste um mínimo de atenção, e não se espere que as peripécias saltem do ecrã para cair no colo do espectador, com efeitos sonoros a acompanhar), a alusão a "maneirismos/erros cinematográficos" (quais?), e a suposta banalidade dos amores e dos artistas que povoam o filme (como se a banalidade, e mesmo a mediocridade, não estivessem na origem de grandes obras da literatura e do cinema, como se só o excepcional fosse digno de ser retratado).
Termino com uma mensagem subliminar:
ide todos ao King ver o filme de Garrel! (E depois ao Porto, quando ele estrear lá.)
(Ver ainda este artigo de João Lopes sobre a exposição Godard no Centro Pompidou.)
A folha que acompanhava este filme era da autoria de Antonio Rodrigues. Gostei bastante de a ler. Nela são feitos numerosos paralelismos entre este filme e obras posteriores de Rohmer, mas também são apontadas diferenças de monta. Ao ler a folha, porém, estranhei a omissão de uma referência (que eu recordava muito confusamente ter lido) à semelhança entre o motivo astrológico que preside ao filme (o signo do Leão) e outras manifestações de destino/azar/fatalidade que viriam a ser muito abundantes na obra rohmeriana.
Onde teria eu lido essa referência? Ao chegar a casa, verifiquei que a folha emitida pela Cinemateca aquando da exibição do mesmo filme em Julho de 1999 era diferente, e tinha como autor João Lopes. Li-a com avidez compreensível. O principal elo apontado por JL entre este filme e os restantes deste cineasta tem a ver com a presença do elemento moral. Aqui, inclino-me mais a concordar com Antonio Rodrigues quando ele escreve que "Le Signe du Lion" «é um conto (nem moral nem moralista)». A existir em "Le Signe du Lion", a moral apareceria de um modo quase puritano (e pouco subtil), redutível ao repúdio pelo dinheiro, radicalmente diferente do prevalecente nos "Contos Morais", onde se exprime essencialmente ao nível dos comportamentos humanos, e da fugidia fronteira entre livre-arbítrio, determinação e aleatoriedade.
Mas adiante. Continuava eu, depois disto, sem saber onde teria lido (se é que a li) a tal sugestão de analogia entre o Zodíaco, caprichoso e soberano, e os seus múltiplos sucedâneos que povoam os enredos rohmerianos. Continuo sem saber.
Encontrar pontos de contacto entre "Le Signe du Lion" e outros filmes de Rohmer é um ensejo natural e compreensível. E não me parece tarefa particularmente complicada. Por exemplo, o súbito e inesperado desenlace (o protagonista, devido a um acidente de automóvel a muitos quilómetros de distância, passa da indigência à condição de herdeiro rico) pode ser aproximado ao reencontro entre a protagonista de "Conte d'Hiver" e o amante, perdido anos antes por uma estúpida questão de endereço enganado, ou então do também súbito (mas não totalmente inesperado) desenlace de "Le Rayon Vert", em que a personagem de Marie Rivière observa finalmente o fenómeno atmosférico que perseguia com obstinação.
A ocorrência de uma improvável conjunção de acontecimentos que, à revelia da personagem principal, transforma um impasse num desfecho venturoso faz lembrar as cenas finais de "Conte d'Été" (os telefonemas recebidos por Melvil Poupaud, ultrapassado pelos acontecimentos mas, estranhamente, nunca parecendo deixar de ser dono do seu destino).
O mais notável, no entanto, é sentir como esta tarefa transcende o âmbito da crítica, da historiografia e da paixão cinéfila, para se situar num plano onde a felicidade e a realização pessoal também ocupam o seu espaço. Como se encontrar coerência na obra de um realizador de cinema digno da nossa estima equivalesse a verificar a integridade de um vínculo de confiança que nos une a ele.
(Éric Rohmer tem um novo filme em fase de acabamento. Chama-se "Les Amours d'Astrée et de Céladon".)
